Neoclassicismo - Arte

Il Neoclassicismo

Introduzione

Benché la cultura artística e letteraria di fine ‘700 e inizio ‘800 fosse agitata da uma serie di sollecitazioni di rinnovamento, quella più forte e prevalente fu la classicistica.

Il gusto per l’antico non si era spento dopo il rinascimento ed era una componente caratteristica della cultura, grazie anche alla diffusione di libri e stampe, ai viaggi e all’internazionalizzazione della cultura. Era una caratteristica molto significativa della comunità artistica non solo in Europa, ma anche in altri posto lontani.

Il piacere per lo studio, l’espressione della cultura antiquaria, la creazione del conoscitore e dell’amatore erano elementi che facevano parte del neoclassicismo.

Il Neoclasicismo

Il neoclassicismo è la logica conseguenza del pensiero illuministico nelle arti.

L’arte neoclassica rifiuta gli eccessi del Barocco e del Rococò che interpretavano i sentimenti delle classi dominanti e dei governanti dispotici e guardava all’arte dell’antichità classica greco-romana, specialmente quella greca che si sviluppò grazie alla libertà di cui godevano le poléis.

Il termine “neoclassicismo” fui coniato alla fine dell’800 come qualcose di dispregiativo, indicando un’arte non originale, fredda e troppo accademica. Però finì per leggere bene il desiderio di ritorno al passato e di crezione di un nuovo classicismo dei teorici e artisti che operarono tra la seconda metà del ‘700 e l’età Napoleonica.

Insieme a questo, si unirono gli scavi archeologici di località come Ercolano e Pompei, due città di epoca romana sotterrate da un’eruzione del Vesuvio nel 79 d.C. Questi scavi portarono alla luce, per gli occhi meravigliati del tempo, architteture, statue, affreschi, oggeti di uso quotidiano, gioielli, ecc, che influenzarono ancora di più in senso classico la cultura dell’epoca.

Winckelmann

Il neoclassicismo ha avuto come sede Roma, città di grande ispirazione classica, e il suo maggiore teorico fu il tedesco Johan Joachim Wilckelmann, che studiò medicina, matematica e teologia, e lavorò come bibliotecario, appassionandosi della lettura dei classici greci. Nel 1755 scrisse “I Pensieri Sull’imitazione dell’arte Greca” nella pittura e nella scultura, in cui c’erano già i principi nel neoclassicismo.

Giunto a Roma nello stesso 1755, nel 1758 passò a lavorare come bibliotecario per il Cardinale Albani, uno dei maggiori collezionisti del tempo e fautore di restauri, abitando anche nella sua Villa con lui.

La biblioteca del carninale, una delle più celebri d’Europa e la sua collezione d’arte, che si trovava negli ambienti anticheggianti della Villa Albani o sui giardini, hanno offerto a Winckelmann la possibilità di arrichirsi culturalmente e anche di riflessione.

Nel 1763 pubblicò “La Storia dell’arte nell’antichità”, in cui l’arte antica, cioè l’architettura, fu trattata sia da un punto di vista cronologico, eliminando la concezione omogenea che si era formata di essa, sia da un punto di vista estetico, cioè l’aspetto formale, la qualità. Però questa opera influenzò in modo negativo gli sviluppi dell’archeologia. Quando Lord Elgin portò in Inghilterra i marmi del Partenone, agli inizi dell’800, lo si attribuirono a un rifacimento romano e non all’originale di Fidia, perché erano lontani dalla bellezza idealizzata dai neoclassici, cosò come alla fine dell’800, i frontoni del Tempio di Zeus a Olimpia furono giudicati arte secondaria e provinciale per lo stesso motivo.

Si vede che si faceva fatica a riconoscere in queste sculture e opere, l’immagine che se era creata sotto gli occhi dei neoclassici. Infatti il proprio Winckelmann non ha mai visto in sua vita un’originale greco, ma solo rifacimenti di età romana tardo ellenica, e basò in essi i suoi principi interpretativi dell’arte greca.

Nei Pensieri sull’imitazione dell’arte greca nella pittura e nella scultura, che fu la prima già compiuta teorizzazione del neoclassicismo, Wincklemann partì dal presupposto che il buon gusto aveva avuto origine in Grecia e che sempre che si allontanava da quella terra perdeva qualcosa. La grandezza artistica allora era propria dei Greci. Per essere grandi si doveva imitarli. Però l’imitazione non è lo stesso che la copia. L’imitazione cosiste nell’ispirarsi a un modello al cui si cerca di uguagliare, mentre la copia è molto l’imitativa perché è la riproduzione identica del modello originale.

Nobile semplicità e quieta grandezza

Per la scultura Winckelmann consiglia di imitare L’Antinoo del Belvedere e l’Apollo del Belvedere, due delle più celebri statue della colezione pontificia che i viaggiatori del Grand Tour amavano farsi rappresentare vicini.

L’Antinoo era caratterizzato dalla presenza di tutto quello che c’era in natura, e l’Apollo era importanti per formarsi un’idea che superi le proporzioni più che umane della divinità. Inoltre, queste imitazioni servivano a insegnare a pensare e immaginare con sicurezza, una volta che in essi modelli erano presenti gli ultimi sviluppi del bello umano e del bello divino.

Già nel gruppo di Laocoonte, Wincklemann identifica delle caratteristiche specifiche e anche enuncia il principio che sarà seguito con fervore dai neolclassici: la principale caratteristica dell’arte greca è una nobile semplicità e una quieta grandezza, sia nella posizione che nell’espressione. Così come il fondo degli oceani è immobile nonostande la superficie sia agitata, le sculture greche, per quanto i soggetti stiano mossi dalle passioni, hanno l’espressione che mostra sempre un’anima grande.

Wilckelmann sostiene che più tranquilla è la posizione del corpo, più in grado è di esprimere il vero carattere dell’anima. Una scultura neoclassica allora, non poteva mai mostrare passioni e situazioni tragiche mentre esse accadono. L’artista doveva sempre rappresentare i soggeti prima o dopo l’evento tragico, quando le passioni non si erano ancora verificate, o erano già calmatesi.

Il contorno, il drappeggio

Wincklmann riconosceva nelle opere degli artisti oltre che la belleza, la “nobile semplicità e quiete grandezza”, anche il contorno e il drappeggio. Da qui deriva il gusto neoclassico per il contorno e per il disegno.

Siccome ancora si conosceva poco della pittura greca, e quello che era scoperto a Pompei e Ercolano era non greco, per la pittura si doveva ispirare agli artisti vissuti all’epoca di Papa Leone X, in speciale Raffaello, il più classico degli artisti rinascimentali.

Infatti Mengs si ispirò al Parnaso di Raffaello nel dipingere lo stesso soggetto nella volta del salone di Villa Albani. L’opera ha un grande valore didattico perché é la proto-pittura neoclassica e fu realizzate secondo le concessioni di bellezza che conbacciavano con quelle di Wincklemann stesso. Infatti, in un’altra opera, “Pensieri sulla belezza e sul gusto nella pittura” Wincklemann, ispirato da Mengs, scrisse che il pittore che volesse trovare il buono, cioè il miglior gusto doveva ispirarsi a quattro principi: al bello degli antichi, al gusto dell’espressione di Raffaello, a quello dell’armonia e del piacevoli di Correggio, e a quello della verità, di Tiziano, cioè il colorito.

Antonio Canova

Canova scrisse delle lettere ai suoi amici in occasione dei suoi soggiorni in Parigi nel 182 e 1810 il quant fosse grato a Napoleone per l’onore che gli era concesso dall’imperatore, anche al puno di invitarlo ad abitare nella sua corte a Parigi. Nelle stesse lettere però, è rivelato il suo carattere semplice e riservato, di uno che era appassionato per Roma, dedicato allo studio e ai doveri e all’arte che era intesa come fonte di vita.

Antonio Canova nacque vicino a Treviso, nel 1757. Figlio di uno scalpellino, fece il suo apprendistato a Venezia, dove aprì uno studio nel 1775. Nel 1779 si era già trasferito a Roma, presso il ambasciatore della Repubblica. A Roma seguì corsi di nudo all’Accademia di Francia, e lì visse per praticamente tutta la vita, con eccezione dei periodi in cui fece visite ai luoghi di nascita, e dove si recò per forza di incarichi ricevuti, come in Austria, in Francia nel 1802 e nel 1810 chiamato dallo stesso Napoleone, e poi un’altra volta a Pargi nel 1815, dopo il Congresso di Vienna, come ambasciatore per riottenere le opere d’arti sequestrate da Napoleone allo Stato Pontificio. Da Parigi fu anche a Londra per vedere i marmi del Partenone portate da Lord Elgin.

Fu amato e ammirato da amici e potenti. Ha ricevuto incarichi della nobiltà veneta e romana, da Napoleone e familiari, da aristocratici russi, dotti inglesi, dai Borboni di Napoli, Asburgo d’Austria e dallo Stato Pontificio. Nel 1802 divenne Ispettore Generale delle Belle Arti dello Stato pontificio e cedeva tutto il suo stipendio all’Accademia di San Luca. Morì a Venezia nel 1822.

Il disegno

Canova incarna i principi neoclassici di Winckelmann sia nel disegno sia nella scultura.

I suoi disegni mostrano un’attenzione speciale per il nudo maschile e femminile, per temi dell’Antico che risalgono al primo periodo romano, e le cosiddette accadémie.

La ragione di numerosi disegni era avere una gamma il oiù grande possibile di atteggiamenti, posizioni e espressioni per lo studio e la resa delle sculture che via via gli erano richieste.

Teseo sul Minotauro

La prima sculture che fece dopo l’arrivo a Roma fu Teseo sul Minotauro, su commissione dell’ambasciatore della Repubblica. Il sogetto e il modo in cui è proposto dimostra la vicinanza con le teorie di Winckelmann.

L’eroe è seduto sul mostro che ha appena ucciso: Canova ha scelto il momento successivo all’azione, quando ogni passione e rabbia del combattimento non ci sono più.  Nella posizione tranquilla di Teseo, la sua grande anima è in armonia con il suo corpo, che non è più scosso da passioni. Teseo, simbolo della vittoria della ragione sull’irrazionalità bestiale è seduto sul Minotauro, come un cacciatore su una preda. Il Minotauro è in una posizione a “s” rovesciata, mentre Teseo appaggia la mano destra sulla sua gamba sinistra; il braccio sinistro è piegato e ha in mano una clava, il corpo è inclinato indietro, pendendo lievemente alla sinistra di chi guarda, il capo reclinato in avanti, mentre la gamba destra è piegata in angolo acuto e quella sinistra lievemente flessa è tesa.

Le due figure del gruppo scultoreo a forma piramidale sono perfette secondo le concessioni classiche.

Scopo di Canova è il raggiungimento della bellezza ideale, conseguito dai greci, e poi tentato anche dagli artisti del Rinascimento, di quella bellezza che si forma nella mente dell’artista dopo che esso si rende conto dell’impossibilità di trovare un corpo perfetto in natura. Questo si può conseguire se si domina completamente la tecnica scultorea e se si imitano i greci.

Questa sua scultura, così come le altre, è in marmo, perché per Canova esso era l’unico materiale capace di mostrare la mobidezza e la flessibilità della carne. Perché queste caratteristiche fossero risaltate, il marmo veniva totalmente o parzialmente trattatto con cera rosata o ambrata per essere il più vicino possibil al reale.

Questa prima opera, Canova fece da solo, e modificò alcuni particolari nell’esecuzione. Ma poi organizzò la sua bottega in modo da lavorare all’idezioni e all’attività creativa. Così, basandosi sul suo disegno finale, faceva un modello in creta, che gli assitenti utilizzavano per fare il calco in gesso e che poi sbozzavano nel marmo. Quando l’abbozzo era vicino allo sviluppo definitivo, Canova riprendeva l’azione, concludendo l’opera attraverso la sua sensibilità.

Tutte le sue sculture erano condotte fino al sommo sviluppo, il marmo era levigato fino ad essere liscio, translucido, quasi trasparente. Questo perché Canova era attento ai particolari, ma anche all’aspetto generale con effetti di grande luminosità e tenue ombra.

Amore e Psiche

Nel Gruppo “Amore e Psiche che si abbracciano” finito nel 1793, Canova riprende una favola dell’opera “L’asino d’oro” di Lucio Apuleio.  L’episodio che ha rappresentato è quello in cui Amore rianima Psiche che è svenuta perché, contro gli ordini di Venere, ha aperto un vaso ricevuto nell’Ade da Proserpina.

Canova ha fermato nel marmo un attimo sospeso: la tensione dei corpi che non si stringono ma si sfiorano in un sottile erotismo, mentr Amore guarda con dolcezza Psiche che rettribuisce o sguardo, e i due sono immersi nella bellezza dei volti uno dell’altro. Questo attimo sospeso è quello anteriore a un bacio, indiato già dal corpo e dagli sguardi.

La visione frontale è la più signigicativa, principalmente per la geometria dell’opera, formata da due archi: uno risalta il corpo in torsione di Psiche, l’altro passa per l’ala sinistra e la gamba destra di Amore. Due cerchi s’identificano con le braccia dei due giovani, e indicano il punto d’intersezione tra gli archi.

Il godimento dell’opera però, non è solo frontale. Man mano che i gira attorno alla scultura, si vedono cambiare i rapporti tra i corpi dei due giovani, cosa che indica la complessità delle opere di Canova.

Adone a Venere

Nel 1789 Canova conclude il modello che lui stesso ha scelto, basato su un mito greco, per l’esecuzione dell’opera per la quale non ci fu commissione: Adone e Venere. Essa fu conclusa nel 1794 e comprata dal Marchese di Berio, e poi, nel 1820 passata da un’altro proprietario, e in questa occasione, Canova intervenì ancora una volta in alcuni particolari.

Il gruppo raffigura l’ultimo saluto di Venere all’amato e bello Adone, che partito per una battuta di caccia sarebbe ucciso da un enorme cinghiale mandatogli contro dal rivale Marte, accecato da gelosia. Insieme a Venere e Adone c’è un’altro personaggio, il fedele cane di lui che sta dietro alla coppia col muso all’insù.

Venere si appoggia alla spalla sinistradi Adone con la mano destra e gli caezza il mento con l’altra mano, mentre Adone porta vicino a sé la dea, cingendola dolcemente alla vita. Solo un drappo che nasconde le gambe di Venere separa i due corpi. Adone poggia la gamba sinistra e tiene l’altra protesa in avanti. Il bacino ha una rotazione opposta a quella delle spalle e il suo braccio destro scivola inerte lungo il fianco.

Canova fa i corpi quasi uguali per la mancanza di una muscolatura più robusta di Adone, sottolineando così la sua giovinezza. Le labbra aperte, le teste inclinate, gli occhi socchiusi al guardarsi l’un l’altro, e le pose rilassate dimostrano l’amore e la tenerezza resi nell’opera.

Ebe

Di Ebe Canova fece 4 esemplari, però quello di cui parleremo è il secondo nel tempo, oggi conservato all’Ermitage di San Pietroburgo.

Ebe è la personificazione dell’etterna giovinezza, figlia di Zeus e di Era, è quella che porge da bere agli dei nei banchetti.

La dea è sostenuta da una nuvola, e il suo busto è scoperto, mentre la parte inferiore del corpo è coperta da una veste leggera e dalle mille pieghe  che l’aria fa aderire al suo corpo e mostrarne i contorni.

Il chiaroscuro più forte si vede nelle pieghe della vesteche accompagna la gamba destra arrettrata. Tutto in Ebe richama alla grazia: il suo corpo giovane, il volto perfettamente ovale incorniciato da riccioli che sporgono dal suo diadema, il modo con cui afferra la coppa e l’anfora, il modo sottile il cui il suo corpo è proteso in avanti mentre il busto è leggermente inclinato indietro come se fosse soffiato dal vento.

Dopo del primo esemplare, Canova fu criticato da alcuni contemporanei per la mancanza di espressione nel volto della dea, a cui lui rispose che era una mancanza voluta, perché se ci fosse una forte espressione, lei sarebbe una baccante e non una divinità. Questo dimostra come Cannova voglia aderire ai principi dettatti da Winckelmann di che l’anima grande corrisponde a un’atteggiamento tranquillo.

Paolina Borghese

Dei rapporti di Canova con Napoleone sono testimonianze le opere eseguite per lui e per familiari, di cui la più celebre è il rittratto di Paolina Borghese, sorella di Napoleone e moglie del principe romano Camillo Borghese.

Paolina è raffigurata come Venere vincitrice, infatti porta in un gesto grazioso il pomo della vittoria datto da Paride a Venere, giudicata da lui da dea più bella. Paolina è rappresentata adagiata su un divano con una sponda rialzata, appoggiata da due cuscini. Il corpo, nudo fino alla regione inguinale è lì coperto da un drappo che risalta e sostituisce i contorni dell’inguine lasciando scoperte una gamba e l’attacco dei glutei, dimostrando un’evidente erotismo, molto più sentido di quanto non sarebbe se Paolina fosse stata completamente nuda.

Il volto idealizzato e le sembianze divine collocano Paolina fuori dalla realtà terrena, ma la cera rosata spalmata da Canova nelle parti nude contribuisce a riportarla al mondo umano.

Il letto di marmo su cui poggia il marmo nascondeva un meccanismo che permetteva alla statua di girare ed essere illuminata da diversi modi, creando un’infinità di nuove possibilità di “chiaro-scuro”.

Jacques-Louis David

Nacque a Parigi nel 1748 dove iniziò i suoi studi nell’Académie des Beaux Arts, partipando varie volte al Prix de Rome, il premio che avrebbe dato al vincitore la possibilità di soggiornare a Roma e diventare pensionnaire dell’Accademia di Francia della città ed essere in contatto con le antichità lì presenti.

Nel 1775, David vinse il Prix de Rome e mentre viaggiava per arrivare alla città fu colto da un disagio perché vedendo le arti italiane e romane non si considerava all’altezza degli ideali del tempo, cioè, da quelli proposti da Winckelmann.

Soggiornò in Italia dal 1775 al 1780 (e poi una seconda volta dal 1784 al 1785) e lì ha potuto venire a contatto con la scultura e pittura romane, principalmente quella di Raffaello. Dopo un viaggio a Napoli, Pompei ed Ercolano ha dichiarato di aver paerto gli ochi all’antico come se fosse operato e cataratta, e solo allora capì che operare come gli antichi e come Raffaello era essere artisti.

Rientrato in Francia ha ricevuto numerosi incarichi, e ha partecipato attivamente alla Rivoluzione nel 1789, fu deputato e poi presidente della Convenziona Nazionale, era sostenitore di Robespierre e dpo la sua morte fu incarcerato per un periodo nel 1794. Dopo, come altri intellettuali dell’epoca, ha sofferto il fascino di Napoleone, tanto da nel 1804 essere nominato il Primo Pittore dell’Imperatore. Dopo la caduta di Napoleone e della restaurazione, nel 1816 fu costretto all’esilio in Belgio dove morì nel 1825.

Il disegno

Normalmente i disegni di David erano fatti in colori scuri, toni di bianco, nero e erano identificabili per il netto conorno e per l’uso di mina di piombo, penna o inchiostro. La finalità dei disegni di David era quella di rendere chiari i segni, pura l’immagine e netto il contorno.

Il Giuramento degli Orazi

La presenza a Roma fu molto profittosa per David. Nelle opere delle Stanze Vaticane, e in quelle di Raffaello, lui identificò quello che era nel suo vedere la più grande caratteriatica del pittore rinascimentale: isolare ogni soggetto in modo da renderlo autonomo, nonostante esso fose inerito in un scenario con altri tanti protagonisti e personaggi. E questo anche lui voleva fare.

Il Giuramento degli Orazi fu fatto el 1784, nel secondo soggiorno romano, su commissione del Re di Francia e l’anno seguente fu esposto nel Salon, l’esposizione di opere d’arte contemporanee che si svolgeva a Parigi periodicamente a partire dal XVIII secolo.

Il soggetto è scelto dalla storia della Roma Monarchica, quando nel regno di Tullo Ostilio i 3 fratelli Orazi, romani, e i 3 fratelli Curiazi, albani se affrontarono per risolvere un conflito sorto tra Roma e Albalonga. I Curiazi furono tutti morti, menre solo uno Orazio visse proclamando la vittoria della sua patria. Il soggetto scelto mostra quindi la virtù patriottica dei giovani, quello che David crede certo e che vuole dimostrare in modo da insegnare valori etici, civili e politici al pubblico.

La scena, anche un po’ teatrale, si svolge nell’atrio di una casa romana illuminata dalla luce solare. La prospettiva è resa dalle lastre di marmo del pavimento; al fondo ci sono dei pilastri e delle colonne doriche dal fusto liscio che reggono archi a tutto sesto e delimitano un porticato, che alla destra, si apre mostrando un passaggio agli ambiente abitativi.

I personaggi sono dividi in due gruppi incorniciati dalle arcate estreme, mentre il padre si erge nel centro, consapevole della propria centralità e del fatto che mette in rischio la vita dei figli al chiedergli il giuramento “O Roma o morte” che ha appena pronunciato, una volta che è l’unico con le labbra non chiuse. Il rosso del mantello chiama attenzione su di lui, dimostrandolo come la chiave del dipinto, levando in alto le spade che poi darà ai figli. È proprio sulla mano che tiene le spade che sta il punto di fuga.

I figli, invece, protendono le braccia in direzione al padre e alle spade nel giuramento. Sono stretti in un abraccio indicando grande forza morale e unanimità di intenti, unione.

A destra le donne mute e tristi  sono abbandonate nella rassegnazione. La madre, in un piano più arretratto, copre i due figli più giovani con suo manto scuro, presagio di lutto. La figlia Camilla con le mani in grembo non ha più lacrime ed è versata verso la cognata Sabina, moglie del fratello maggiore, che appoggia la mano destra nella spalla di Camilla, col capo chino.

In conformità con l’estetica neoclassica, Dabid non mostra il combattimento, ma il momento anteriore, il giuramento solenne, congelando nei gesti dei personaggi l’amore di patria.

La Morte di Marat

Nel 1703 il medico rivoluzionario Marat, nato in svizzera, direttore del giornale “amico del popolo”, deputato della Convenzione, presidente del club dei giacobini, tra i responsabili della cadute dei girondini, fu ucciso dalla nobile Marie Corday, seguace delle idee girondine.

David fu allora incaricato dalla Convenzione di fare un dipinto redendo onore al martire della rivoluzione.

Nel dipinto non compaiono in scena gli stessi elemeti presenti nell’ambiente del delitto, che avrebbero fatto apparire la morte di Marat troppo vicina a quella di un’uomo comune. La tappezzeria in carta fu sostituita da un fondo scuro quasi monocromo, non fosse per le pennellate gialle che formano punti dorati che sembrano voler investire Marat. La cartina della Francia e delle pistole appese sulla parete non sono rappresentate, e il cesto che serviva da tavolino fu sostituito da una cassetta di legno chiaro che David trasformò in una sorte di lapide con la semplice dedica “A Marat, David”.

La sobrietà dell’ambiente con la vasca che Marat usa a scopi curativi di una malattia di pelle, il pezzo di legno coperto col drappo verde e serve da scrivania, la semplica cassa di legno, contribuiscono a mostrare la povertà rivoluzionaria di Marat, repubblicano incorruttibile, ucciso a tradimento per le sue virtù, le stesse a cui Marie Corday fece appello per essere ricevuta.

Marat ha nella mano un bligietto e lo mostra all’osservatore: è una supplica di Corday che dimostra come un’inganno ha potuto culminare nella morte di un’uomo così valoroso.

Il calamaio e la penna ancora sulla mano, il coltello lasciato per terra sono come gli strumenti della Passione. Infatti David si ispira alla Pietà e alla Sepoltura di Cristo come si vede dalla ferita ancora aperta dalla quale esce il sangue, dal capo chinato sulla spalla destra, dal braccio destro che pende inerte dalla vasca, dalle lenzuola macchiate di sangue che richiamano al sudario.

Al calore del coinvolgimento emozionale di David si contrappongono la freddezza dei colori, della morte.

Il parallelo con la figura di Gesù, non tanto nascosto, serve a innalzare Marat tra gli uomini comuni e mettere le sue virtù sull’alto, indicandolo come esempio da essere seguito. La stessa geometria della composizione dimostrano elementi importanti. Il punto di fuga sta in alto, sulla destra, consentendo una visione dall’alto verso il basso. La testa di Marat sta sull’asse orizzontale del dipinto, il braccio destro sull’asse verticale, il calamaio sta lungo l’asse diagonale, e il gomito del braccio destro sta sull’altra diagonale. Non acaso, il coltello lasciato indietro sta anche sull’asse verticale.

Ancora un’altra volta David sceglie di rappresentare la scena non nel momento tragico, ma qui nel momento successivo, in cui non si conosce nulla della figura dell’assassina, e di lei c’è solo il coltello, testimone della sua malvagità che constribuisce a esaltare il carattere di Marat. La sua figura, resa in un’ambiente distaccato è già un monumento alle future generazioni.

L’eco del dipinto fu così grande da creare l’esigenza di riproduzioni in stampa e in copie (fatte dall’atelier dell’artista).

Le Sabine

Iniziato nel 1794, nel tempo di carcere, fu finito nel 1799. L’evento narratto è tratto dalla leggenda narrata da storici e poeti romani, secondo la quale i Sabini, guidati da Tazio, vanno a lottare contro i romani guidati da Romolo, per ricuperare le donne che erano state rapite da loro per iniziare l’insediamento nella neonata Roma.

Per evitare spargimento di sangue, Tazio e Romolo decidono di affrontarsi in un duello, ma vengono fermati da Ersilia, figlia di Tazio e moglie di Romolo, che dimostra la forza del sentimento coniugale, fraterno e paterno capace di evitare molte tragedie e far sì che due popoli si uniscano anche con delle differenze.

Il significato più probabile, principalmente se si guarda la data, è quello politico che David dimostrava sempre attraverso le sue opere, e anche partecipando attivamente come cittadino. Lui voleva trasmettere il messagio di incentivo alla rinuncia alla vendetta e il cammino verso la pace nazionale.

La qualità artista della composizione è elevata con i nudi eroici di Tazio a sinistra, di fronte e Romolo a destra, visto da dietro, mentre Ersilia è al centro con le braccia e perne divaricate a separarli. Questa nudità eroica è una novità nel dipinto, anche se criticata da alcuni, perché si alterna nella vista di fronte e da dietro dalla sinistra verso destra.

Nonostante ci sia un rilievo notevole e costruzioni romane sul Campidoglio dai quali partono le linee prospettiche fino al capello di Romolo, la geometria è quello che piu qualifica questo dipinto. La maggior parte dei personaggi, principalmente i più importanti, si trovano sotto la metà del dipinto, e la mezzeria è indicata da una donna in rosso che leva le mani sul capo. Le pose di Tazio e Romolo insieme a quella di Ersilia formano due triangoli nella composizione, congelando l’azione principale sul primo piano, mentre la donna che solleva il bambino un po’ più al fondo dimostra la dinamicità del quadro, anche nel fermare le confuse armate del nemico.

In questo dipinto si deve la conoscenza dell’antico e anche l’orientamento di David della traduzione di forme scultoree su quelle pittoriche.